Por Alfonso Ceballos Muñoz
Desde los años 50 se venía fraguando la imagen del “macho” promocionada por los medios de comunicación de masas y convirtiéndose así en toda una convención cultural. Dicha convención reside en el cambio cultural respecto al cuerpo masculino producido en los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial y los años de la post-guerra. La exhibición de poder, vigor, fuerza y masculinidad agresiva favorecía una imagen nacional que regresaba al antiguo mito de los conquistadores del oeste: hombres rudos, fornidos y arrojados que con trabajo y sudor consiguen levantar un país. Michael Bronski lo especifica de esta forma:
La presentación del cuerpo masculino en la cultura norteamericana comenzó a cambiar después de la Segunda Guerra Mundial. Los hombres que regresaban de la contienda se sentían más a gusto con su aspecto físico. Las fotos en revistas como Life y Look mostraban soldados y marines (casi todos de raza blanca) informalmente descamisados o haciendo gala de cuerpos musculosos trabajando en la base o en el frente. Después de la guerra, que los hombres cubrieran sus torsos en la playa era una práctica aceptada, moda que cambió cuando las fuerzas armadas, en un intento por conservar su personal, distribuyeron sólo bañadores para sus tropas. (cfr. Bronski 1998:89).
Desde entonces, la publicidad, el cine, las artes figurativas y la música contribuyeron a construir una imagen consciente de la masculinidad, al poner el énfasis sobre todo en códigos heteropatriarcalmente asumidos y al elaborarlos con patrones comportamentales marcados como viriles. La masculinidad se leerá por lo tanto como “no-debilidad” y, así asociada a valores tales como la fuerza, el control, la impasibilidad y la agresividad.
Son los Estados Unidos, que no tienen rival cultural, los que indiscutiblemente han impuesto al resto del mundo su ideal de masculinidad. Como ejemplos significativos nos remontaremos en el tiempo hasta tres iconos culturales norteamericanos que han servido de modelos cooperando en la construcción de esta hipervirilidad y que posteriormente fraguarán en la identidad gay-leather: Marlon Brando en la película Salvaje, el vaquero de Marlboro y, ya en los años 80, Arnold Schwarznegger como Terminator.
En la cultura norteamericana de los años 50, la imagen del delincuente juvenil estaba fuertemente ligada a la erotización del cuerpo masculino y la homosexualidad. El rebelde masculino era considerado una amenaza para el género, la familia y el orden social. Soltero, demasiado masculino y sin ningún compromiso con mujeres que pudieran domarlo, el rebelde masculino sólo podía causar problemas. En la película Salvaje (The Wild One, 1953) –epítome del rebelde adolescente- un hombre asustado de clase media le pregunta a un Marlon Brando en atuendo de cuero y montado sobre una Harley: “¿Contra qué os rebeláis los adolescentes?” a lo que responde “¿Qué es lo que ves?”. El salvaje que Brando mostraba era difícil y peligroso de conocer. La popularidad de la película no radicaba en su perspicacia social sino en su atractivo sexual, particularmente el de Brando.
Para la cultura hegemónica la imagen del salvaje –al igual que el miedo y la excitación que provocaba- se asociaba con su implícito homoerotismo. Los textos de psicología de la época establecían una conexión entre el “rebelde” social y el homosexual. La soltería del homosexual masculino –su naturaleza predadora y sexualmente promiscua, unido a su incapacidad para sociabilizar- era una patología destacada en la literatura psicoanalítica de los años 50. Los hombres sin mujeres eran peligrosos; el cuerpo masculino erotizado era un cuerpo peligroso. La lacra social de la delincuencia se convirtió en equivalente de la enfermedad social de la homosexualidad. En palabras de un psicoanalista de finales de la década, los homosexuales eran sencillamente: “asustados fugitivos de las mujeres, que huyen despavoridos a ‘otro continente’” (cfr. Bergler 1961).
A través de los años 50, la cultura hegemónica fue construyendo estas imágenes de delincuencia juvenil y huída de lo femenino como extremadamente eróticas. El delincuente joven y blanco se convirtió en el símbolo antitético de la sofocante seguridad de la heterosexualidad institucionalizada. Tanto una amenaza como una fuente de placer indirecto, era simultáneamente el “forajido” que violaba la ley y reafirmaba la supuesta naturaleza del orden natural de la heterosexualidad.
Saltando el paréntesis de la década de los 60, en la que la evolución hacia cambios culturales más radicales (como la generalizada desilusión con el orden social y moral, la tendencia cada vez mayor hacia la libertad personal y el énfasis sobre la expansión de la conciencia, añadido a la segunda ola del feminismo) dio lugar a una masculinidad afeminada y blanda, el final de la década vuelve sobre esta re-construcción del hombre masculino, esta vez a manos de la publicidad.
En 1964, la compañía tabacalera Philip Morris lanzaba sus anuncios de la marca Marlboro. Atractivo y dotado de rasgos faciales duros pero expresivos, el hombre de Marlboro decía a los varones que fumar y masculinidad madura eran compatibles. Los anuncios de esta marca de tabaco iban muy en serio. Vistiendo ropa vaquera, un sombrero Stetson y a menudo sobre un caballo, este hombre solo en medio de una idealizada pradera invocaba la hombruna masculinidad de los westerns hollywoodienses[1] así como la condición existencial de soledad del hombre moderno. La ausencia de mujeres como refuerzo de una atmósfera viril es significativa de cómo dichos anuncios construyen un mundo exclusivamente masculino. Sus posturas y proximidad mutua, al mismo tiempo que el subrayado de determinadas partes corporales, creaban un subtexto distintivamente homoerótico, ya que como Buchbinder: “los términos ‘heterosexual’ y ‘homosexual’ tienen sentido sólo en relación uno con otro, lo que sugiere que puede que haya una relación más estrecha entre homosexualidad masculina y masculinidad patriarcal de la que la mayoría de la gente en la cultura encontraría creíble o aceptable.” (132)
El mítico vaquero abarca todos los estereotipos masculinos que se resumen en uno: la búsqueda incesante de la virilidad por parte del hombre al confrontarse con otros hombres. Lydia Flem, habla del placer que sienten los hombres cuando se hayan en un terreno que les es común y propiamente masculino: el del combate. El enfrentamiento no impide la virilidad de los sentimientos. Además la amistad entre hombres –con una cierta homosexualidad latente- refuerza la masculinidad, que se ve amenazada por la mirada femenina. En caso de conflicto, vencerá el deber de la solidaridad y el “corporativismo” masculinos, y el vaquero terminará buscando nuevas aventuras en solitario. (cfr. Flem: 104-106).
En 1984, James Cameron sorprendió al mundo con The Terminator. Todos tenemos en mente esa enorme y todopoderosa mole de músculos (o de circuitos integrados) que ya no tiene nada de humano y que connota la potencia absoluta. Con su enorme “pistolón” de cañones recortados (prolongación de sus genitales), montado sobre una Harley (¡otra vez!) y tras haberse agenciado por las malas una indumentaria completa de cuero negro (que le viene a la medida), Schwarznegger remitía a la total ausencia de dolor, de miedo y de ataduras sentimientales que le hacen incomparablemente menos vulnerable que el más fuerte de entre los machos. El éxito del cyborg residía precisamente en la realización de proezas técnicas incontestables y en ofrecer durante dos horas un despliegue de hipervirilidad que no existe en la vida real (cfr. Badinter: 163). Pero de nuevo esta imagen del cyborg-terminator remite a la construcción de la identidad en el sentido en que “neutraliza dicotomías aceptadas como tales como humano/máquina” (Almagro, Ciudad y Sánchez-Palencia: 37-8).
Al mismo tiempo que la cultura hegemónica heteropatriarcal iba imponiendo la construcción de la canónica masculinidad a través de estos iconos, la identidad gay, consciente de sí misma y tras las revueltas de Stonewall en 1969, comienza a construir también su propia imagen de masculinidad. La cultura hegemónica les había dicho que no eran “hombres reales” y, por lo tanto, el gay tenía que reinventarse a sí mismo continuamente. Denegado su acceso a la identidad de género tradicional, improvisaba e imaginaba nuevas posibilidades. Mediante el estilo, la imaginación y el ingenio, la cultura gay masculina siempre ha buscado nuevas formas de presentación como respuesta a la norma que en la mayoría de los casos son paródicas.
Así, hacia mediados de los años 70, los homosexuales comenzaron a manifestar públicamente nuevas imágenes personales claramente identificables. El estilo blando de ser hombre que marcó la vida gay antes y justo después de Stonewall fue desplazado por una versión gay procedente de las imágenes más tradicionales de masculinidad. El hombre duro con barba y atuendo de cuero del Village era posiblemente la misma reinona inofensiva y dulce de hacía diez años. Estos hombres apropiaron el aspecto masculino normativo de los años 50 y primeros 60 y lo mejoraron y reelaboraron, convirtiéndolo en el butch drag. (cfr. Bronski 1998:101).
De tal manera se convirtió en patrón estándar que muchos críticos concluyeron en denominarlo el clon style. La apariencia física del clon era el primer signo de un nuevo tipo de masculinidad gay. Los clones usaban estereotipadamente significantes masculinos tales como musculatura, vello facial, pelo corto y ropa tosca y funcional para expresar dicha virilidad. Pero no todo quedaba en aspecto físico personal. La retórica butch usaba significantes hipermasculinos estilizados y reciclados para que a su vez también expresasen masculinidad: forma de hablar exenta de pronombres femeninos; posturas que denotaban distancia, inexpresividad facial y porte enérgico; decoración high tech[2] tanto en lugares de encuentro como viviendas,...
Más arriba se hacía un breve repaso a cómo el discurso heteronormativo había construido un tipo de masculinidad hegemónica y utilizábamos tres iconos culturales como epítomes de la misma. Sin embargo, la identidad gay no está carente de sus propios iconos cuando se trata también de masculinidad. Como ejemplos más significativos nos quedaremos con el look y las letras del grupo Village People y con los dibujos de Tom de Finlandia.
Los que vivimos los años ochenta en todo su apogeo recordamos con agrado, y también con cierta nostalgia, esa música disco tan pegadiza que logró todo un cambio cultural. Nuestros pies (y nuestros ojos) se dirigían con tímidos pasos hacia una estética y una manera de ser y actuar. Uno de los elementos culturales que difundieron dicha cultura vino de la mano (y del look) de los famosos Village People que, con canciones tan pegadizas como Y.M.C.A, In the Navy o Macho Man, impusieron un marchamo de virilidad y la impronta del macho duro en la mentalidad occidental y, por supuesto, en la imagen del gay que se comenzaba a construir desde mediados los años 70 . Como precisamente este grupo escapaba de ser etiquetado como gay (Altman:1) coqueteaba con lo queer tanto por su indumentaria hiperbólica (el motorista de cuero, el indio, el policía, el marine, el vaquero y el obrero de la construcción, arquetipos de la “cultura norteamericana” adoptados por la inmensa mayoría de los gays urbanos estadounidenses) como por sus letras[3]; sin embargo la película Can’t Stop the Music, llena de referencias al estilo de vida gay, estaba basada en patrones típicamente heterosexistas.
Por otro lado, el finlandés Touko Laakssonen (1920-1991), más conocido como Tom de Finlandia, imprimió carácter en el gay way of life con sus dibujos. Aunque comenzó tímidamente enviando en 1957 sus bocetos a la famosa revista norteamericana pseudo-gay Physique Pictorial, no fue hasta 1978 cuando, al organizar una exposición retrospectiva de sus dibujos, comienza a adquirir fama mundial que hasta entonces sólo gozaba en los Estados Unidos. En ellos recrea un mundo de uniformes, músculos hiperbólicos, sobresalientes entrepiernas, genitales desmesurados y rasgos exageradamente masculinos. Uno de sus personajes, Kake, es “el arquetipo de motorista enfundado en ropas de cuero cuyas costuras revientan por sus numerosos bultos. Y con él toda una cohorte de marineros, camioneros y cowboys que reflejan la nueva imaginación erótica gay”. (Mira:699). De esta forma Tom de Finlandia contribuye, al igual que Village People, a construir ese ideal hiperviril desplazando otras construcciones de lo masculino y estableciendo de manera normativa una identidad clónica del gay-leather.
Si hablamos de clones, habrá que hablar indiscutiblemente de copia; y hablar de copia es referirse a repetición. Judith Butler, teórica de lo queer donde las haya, afirma que: “la profesionalización de la homosexualidad necesita una cierta representación y producción de un ‘ser’ que es el efecto construido del discurso que, sin embargo, demanda ‘representar’ ese ser como verdad previa” (cfr. Abelove:310). Así pues, si el “yo” es el efecto de la repetición, la que produce la apariencia de coherencia, entonces no existe un “yo” que preceda al género que dice representar; la reiteración produce una cadena de “representaciones” que constituyen y refutan la coherencia de ese “yo”(cfr. 311).
Es decir, si no existe original y, por lo tanto, todo es copia de otra copia, de dónde viene la asertividad de la hipermasculinidad del leather. Desde el momento en que se esencializa una identidad corremos peligro de considerarla como natural, y de ahí la constante cadena de “representaciones” que debe actuar y construir para conseguir que dicha naturalidad permanezca como fija y estable, algo que nunca se consigue dado lo provisional de todas las identidades de género. Así, elaboración tras elaboración, el leather se esencializa constantemente a sí mismo al poner el acento en una fabricación compulsiva de lo masculino. Si acudimos de nuevo a las palabras de Butler: “El género es una estilizada repetición de actos. El efecto del género se produce a través de la estilización del cuerpo y, de ahí, debe entenderse como la forma rutinaria en que los gestos corporales, movimientos y estilos de diverso tipo constituyen la ilusión de un ser perdurable con un género”. (cfr. Butler 1990:179), entonces el leather es igualmente performativo, es decir tiene éxito porque su “actuación” es eco de otra anterior y acumula poder a través de la repetición o cita de un conjunto de prácticas precedentes con autoridad.
Como ya se ha hecho referencia más arriba, el leather es pues un drag, no sólo porque subraya la naturaleza socialmente construida de la masculinidad sino también porque pone en evidencia que las normas culturales dominantes son ilusorias y nunca esenciales o naturales, dado que el leather resignifica la normativa de la masculinidad hegemónica. Varios teóricos del drag (Judith Butler, Jack Babuscio, Esther Newton, David Roman) han sugerido que tanto la “butch femme” como la “queen”, el “leatherman” como la “lipstick lesbian” caracterizan sus representaciones mediante el uso de contrastes incoherentes (o lo que Esther Newton llama específicamenteyuxtaposiciones incongruentes al referirse particularmente al drag): es decir, mediante signos de una doble identidad de género y a través de un exceso paródico (camp). En este sentido se pronuncia Levine cuando dice: “Los temas tradicionales masculinos se acogían efusivamente: en parte como un nuevo tipo de camp (como en las diferentes y exitosas exhibiciones por parte de grupos de música disco como The Village People), y en parte como la vigorosa afirmación de una recién descubierta masculinidad recibida pasionalmente con éxito”. (29).
Esta sinonimia, pues, entre camp y drag, resulta una herramienta fundamental para afianzar la idea de que el leather es una identidad construida y que su hipervirilidad es performativa. Efectivamente, como dice Javier Sáez: en el mundo del leather la cosa no es menos teatral (cfr.
Si un rol se define generalmente como el comportamiento apropiado asociado a una posición dada en y por la sociedad, entonces el camp, centrándose en las apariencias externas de los roles, implicará que las identidades sexuales son superficiales, una cuestión de estilo. De hecho en la vida el “pasar por / ser heterosexual / homosexual” es actuar, incorporar un papel, y al mismo tiempo es un fenómeno generalmente definido en la metáfora del teatro: pretender ser algo que no se es, o camuflar la identidad sexual pero manteniendo los hechos sobre la misma. Como consecuencia, la audiencia llegará a una conclusión “correcta” sobre dicha orientación sexual. George Melly lo considera como término originalmente homosexual y, así, muy similar al drag: “Originalmente ‘camp’ era un término puramente homosexual. Significaba abierta y escandalosamente queer, y también vestir travestidamente, y se utilizaba para indicar la apropiación de pocos no-homosexuales, normalmente actrices, que por un motivo u otro, atraían universalmente a las reinonas. Camp significaba complicidad. Tenía un trasfondo de burla de sí mismo y parecía radicar en una cierta teatralidad” (160). El camp, por tanto, pone de manifiesto la teatralidad de los roles sexuales y se amolda perfectamente a una identidad gay construida.
Unos años antes que Melly, Susan Sontag, en su famoso ensayo “Notes on Camp”, ya afirmaba el carácter citacional, irónico y teatral del camp: “El camplo ve todo entre comillas [...] percibir el camp en objetos y personas es entender el ser como jugar un rol. Es la acepción más extensa, en cuanto sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro.” (280); de hecho el camp no existe sin espectador e involucra siempre a un actor (o varios actores) y de aquí que se derive, como complementario a la idea de teatralidad, la del estilo; como dice Esther Newton: “La importancia tiende a cambiar de lo que una cosa es a qué aspecto tiene, y de lo que se hace al cómo se hace. Es su énfasis sobre el estilo, por lo que el camp es lo exagerado, lo conscientemente efectista, lo específicamente teatral” (47-48); como también reitera Sontag: “El camp es una mirada en términos de estilo, pero una forma particular de estilo. Es el encanto por lo exagerado, por lo oculto de las cosas que son lo que no son.” (279).
A pesar de ello, si nos quedásemos sólo con el concepto visual o estético-teatral del camp, estaríamos mermando su significado ya que dejaríamos de lado otro aspecto importante del mismo: la parodia subversiva que conlleva y la posibilidad de actuación política que puede suponer. Así, las últimas notas con las que concluye Sontag su ensayo: “Los homosexuales han apoyado su integración en sociedad en la promoción de su sentido estético” (290), relegan la homosexualidad como generadora de una estética estática, si bien difusamente irónica, pero vacía de contenido.
Las notas de Sontag sobre el camp han sido objeto de crítica, revisión, redefinición e incluso de reapropiación. La crítica queer de los noventa fue una de las que más resistencia ha mostrado hacia las conclusiones de la ensayista norteamericana, y parece atisbar este proceso de apropiaciones y reapropiaciones que ha sufrido el discurso del camp. Concretamente, dichas apropiaciones vienen a decir que antes de Sontag, el discurso camp –desde Oscar Wilde y el dandismo de principios de siglo XX– era una estrategia típicamente homosexual ya que, al ver su identidad desautorizada por los discursos normativos y hegemónicos, el homosexual aprendió con el tiempo a eliminar el carácter fijo y esencial de dichos discursos, convirtiéndolos en pura forma y estilo que no hay que tomar en serio. Así lo fluido del lenguaje se relaciona con lo fluido de las identidades y el binarismo lectura clásica / lectura camp se convierte en el correlato de la oposición entre la matriz hegemónica y las diversas identidades sexuales que pueden funcionar como alternativas a ésta (cfr. Butler 1990; Mira Nouselles 1999).
Tras el ensayo de Sontag, se concluye que hay diversos tipos de camp y parece que el lenguaje del Pop Art es el que mejor refleja la apropiación de su uso: “La teorización del camp ha languidecido desde los años 60 cuando la apropiación de Sontag barrió lo queer de su discurso, sustituyéndolo por un sujeto burgués no-queer bajo la etiqueta del Pop.” (Meyer: 10). Cuando el Pop se vuelve camp, redefine la expresión en términos de sus necesidades. El camp permitía al Pop expandir sus términos de referencia, su conjunto de imágenes; le proporcionaba la confianza para hacerse extravagante. Ayudaba, en definitiva, a que el Pop se abriera paso hacia el buen gusto.
Como consecuencia, el mismo discurso homosexual de los setenta rechaza efectiva y radicalmente el discurso camp por considerarlo afeminado y se decanta por un estilo hipermasculino que es igualmente camp, dado que durante los años posteriores a la liberación gay, la imagen del macho agresivo y sin aditivos ocupa la escena performativa de la identidad.
Tras el paréntesis del SIDA –que también dio mucho para “campificar” una identidad en crisis–, el discurso gay de los noventa en adelante se apresura también a recuperar y reclamar el discurso del camp como uno de los vehículos más apropiados para la articulación de lo queer, hasta llegar a hacerse coincidentes: “Así pues, no existen diferentes tipos de camp. Hay sólo uno. Y es lo queer.” (Meyer: 5).
Por lo tanto, si hubiese que optar por una definición específica de camp que mejor se adecue a este estudio, utilizaría aquí la opinión de Moe Meyer: “De este modo, definiría camp como el conjunto total de prácticas y estrategias perfomativas empleadas para representar una identidad queer entendiendo por ‘representar’ la producción de una visibilidad social.” (5). Es decir, que todas las expresiones performativas de identidad queer se dan cita dentro del sistema de significación que es el camp y, como consecuencia, lo queer será inseparable e indistinguible de su representación en proceso, o camp. Dado que el proceso delcamp tiene como propósito la producción de una visibilidad social, los mismos gestos performativos ejecutados independientemente de una conciencia queer, o desde una identidad no-queer, serán inevitablemente transformados y no se calificarán entonces como camp. Por lo tanto, dentro de este concepto más amplio, quedará mayor espacio para abarcar tanto las posibilidades estéticas como las político-subversivas del camp.
De esta forma, tendrá todo su sentido afirmar que dos de los componentes más pertinentes del campserán la teatralidad y la parodia, del mismo modo que, siguiendo a Butler, la representación performativade la identidad sexual –el drag– contiene en sí esa idea del género como parodia, como una estilizada e hiperbolizada repetición de actos (1990:179). El camp por lo tanto, al igual que el drag, se referirá también a tácticas y estrategias de la parodia del género. Según Linda Hutcheon la parodia es una manipulación intertextual de múltiples convenciones, “una extensa repetición con diferencia crítica” (7). Cuando la parodia se ve como proceso, no como forma, la relación entre los textos se convierte sencillamente en un indicador de las relaciones de poder entre quienes ostentan esos textos: los que creen tener el “original” y los que lo parodian, o copian con una diferencia.
La parodia se convierte de esta forma en el proceso por el cual lo “marginal” promueve sus propios intereses introduciendo códigos de significación en el discurso y adjuntándolos a estructuras de significación ya existentes. Es como si el discurso camp reciclase de manera hábil, ingeniosa y paródicamente seria, significantes codificados con anterioridad como normativos, pero con tal ambigüedad que sin ella serían rechazados directamente por el discurso heteropatriarcal.
Así pues, aunque el drag aparece generalmente asociado a la representación(-interpretación) de una mujer por parte de un actor masculino, la hipermasculinidad es también un drag (y por la misma razón es camp) al construir una heterosexualidad compulsiva y exageradamente representada bajo una estética determinada: “Los gays fingiendo ser mujeres eran drag, pero los gays fingiendo ser ‘hombres’ eran drag igualmente [...] esta evolución de la masculinidad gay –dadas todas sus aspiraciones hacia una masculinidad ‘natural’– eran completamente construidas: drag hipermasculino.” (Bronski 1998:100-03).
Como decíamos más arriba, Martín P. Levine, en su estudio sobre los clones hipermasculinos desde los años cincuenta hasta mediados de los ochenta en Norteamérica, apunta que: “Anteriormente, el camp había caricaturizado estereotipadamente los significantes femeninos; ahora, la retórica butch expresa también locamp por su apropiación consciente de significantes tradicionalmente hombrunos [...] el estilo clon era tanto una parodia como una imitación.” (59). Así, el clon al que se refiere Levine nace abrazando una imagen que presenta un estilo muy masculino y agresivo, el cual, modificado y estilizado gradual y reiteradamente, parodia los significantes de la tradicional masculinidad de forma estereotipada. Es una identidad construida conscientemente, pero no deja de ser una copia de lo que la “cultura gay” encuentra a su alcance y se la reapropia. Desde los setenta, la “cultura gay” ha promovido y continuado estrechando un ideal de masculinidad; la estética del cuerpo macho-gay ha ido poco a poco definiéndose a sí misma y cruzando hacia la representatividad masculina heterosexual: “En todo, desde los anuncios publicitarios hasta el poppers y las saunas, aparecía el ideal hipermasculino, llamando la atención de los gays a parecerse a él y a ser él. De hecho, era el hombre que los gays deseaban ser. Pero la única forma de ser él, se decía a los gays, era tener su mismo aspecto.” (Signorile: 56). Al hacerlo así, el estilo de género normativo se convierte en la imagen del objeto sexual deseado y traducido en una reproducción hiperbólica que exagera justo los rasgos propios de una masculinidad: “Esto no significa que el cuerpo masculino no tenga lugar en la tradición camp: de hecho está en todos sitios. Pero lo camp está configurado de diferentes formas. Mientras que los iconos femeninos están construidos como artificios algo ya pasaditos, los iconos masculinos camp resaltan a menudo la juventud y/o exceso muscular y vigor.” (Flinn: 445).
De hecho, muchos de los dibujos de Tom de Finlandia expresan esta exageración camp en el leather. Philip Core los denomina “macho-camp” (177). Lo que empezó como un obstinado intento de integrar masculinidad y homosexualidad se convirtió en camp. Una de sus láminas, fechada en 1987, muestra a primera vista a dos hombres hipermasculinos: un amo y su esclavo. Ambos lucen un pecho muy desarrollado. En el caso del esclavo sólo vemos la parte izquierda. El amo, de pie, también está dotado de un abultado pecho. Pero tanto en uno como otro se confunde su forma con pechos femeninos; además el pantalón del uniforme del amo, de anchas caderas, saca a relucir un segundo elemento femenino (Ramakers: 116). Lo único que delata una pose masculina es la posición de piernas abiertas que, unido a lo anterior, constituye la yuxtaposición incongruente de la que Newton habla al referirse al camp (46-7).
Si nos detenemos en esta característica del camp, el exceso, podremos comprobar que al poner un énfasis hiperbólico en la forma, el camp puede derivar en kitsch[4]. El término procede de la lengua alemana y significa “cursi”, “basura” o “elemento de mal gusto”. Para calificar algo como kitsch se requieren una plenitud de cursilerías o bien algo que se aparta de lo “aceptable” en términos estéticos, fuera de los cánones del buen gusto. Sin embargo el kitsch no es un producto de la cultura popular sino de una cultura de lo desechable y lo transitorio. Su temporalidad y provisionalidad es precisamente una de sus cualidades predilectas. Así el kitsch se amplía y llega precisamente hasta donde se quisiera negar. La cirugía plástica y la vigorexia son, en este sentido, ejemplos de kitsch. Son sumamente transitorios, intentan escapar del deterioro, de la decadencia y, en el fondo, de la muerte; eran y han sido vistos de mal gusto y ahora se han vuelto aceptables, y hasta de buen gusto. Si se reconoce que el cuerpo es el último campo de todas las batallas, y que la cultura de algunos no es válida (según quienes tienen el poder), el acto de transformar el cuerpo y su aspecto en contra de un paradigma que va en su contra es un acto rebelde y reivindicador.
De esta forma el leather asociado directamente con el vigor, la fuerza, la transformación del aspecto y al mismo tiempo con el S/M mediante elementos identitarios hiperbólicos, se leen también como kitsch, al derivar paradójicamente en una feminización y convertirse en un movimiento poco agresivo de buscadores idealistas de almas que, mientras que propinan soberanas palizas a sus amantes, consideran cada golpe como un acto de amor que les proporciona bienestar tras haber llevado la vida de otro hombre hasta el éxtasis (cfr. Harris:192).
El leather-S/M está pasando, según la crítica, por un proceso de “kitschtificación”. Dicho proceso se ve emerger al comparar las diferentes ediciones de Leatherman’s Handbook, escrito por Larry Townsend y pionero del leather-S/M en los Estados Unidos. Se publicó originalmente en 1972 y después en 1983 en una versión revisada y ampliada bajo el título de The Leatherman’s Handbook II. The Sequel. Es justamente esta segunda edición la que da la impresión de ser una enciclopedia de viejas recetas familiares y trucos de la abuela. En él se incluyen consejos que van desde cómo poner en remojo la mordaza para eliminar el regusto amargo del látex (1983:110), hasta cómo usar vitamina B con alto contenido en levadura para que la orina tenga un “agradable aspecto amarillo brillante” en una lluvia dorada (129); o desde cómo hervir correctamente un huevo para el relleno rectal (139), hasta instrucciones sobre cómo limar las asperezas de las plantas de los pies para tener un agradable sesión de foot-fucking (153).
Dentro de la extensa y minuciosa discusión de Townsend, destaca el capítulo referente al escenario. El autor especifica al detalle la creación del ambiente adecuado en una mazmorra S/M, y que él caracteriza menos como una lúgubre celda de prisión forrada de maniotas, bozales y látigos de nueve puntas, que como un teatro en penumbra en el que el amo ilusionista interpreta impresionantes proezas de prestidigitador. Describe a éste con su esclavo como si se tratase de un cirujano con su paciente, y al que agudamente induce determinadas sensaciones cuyos efectos parezcan haber sido calculados de antemano en un laboratorio. Aconseja al lector sobre cómo planificar el más pequeño de los detalles: desde el impacto contra el frío suelo en el pie del esclavo hasta el olor de la habitación, el cual sugiere que elabore el propio amo usando una receta olfativa mezcla de poppers la marihuana con orina, cerveza, humo de puro, sudor y olor de cuero; todo ello regado con una correcta banda sonora como música de fondo desde la más kitsch de las composiciones de Shostakovich hasta Mahler y Sibelius; sin dejar de lado, por supuesto, la iluminación de la alcoba con el color adecuado (cfr. 161-170).
A lo que asistimos en las fascinantes descripciones de la rigurosa ciencia ambiental de Townsend es al surgimiento de un esteticismo del S/M. Se desplaza claramente desde la problemática ideológica del sexo leather-S/M y la alegoría de la servidumbre a concentrarse en su lugar en cómo se siente la dominación como aquello opuesto a qué significa.
Al igual que ha sucedido con toda la supuesta “cultura gay”, la campaña para limpiar la imagen de la comunidad leather fue tan efectiva que incluso la más extraña forma de sexo S/M descansa ahora bajo la etiqueta de normalidad, el mismo medio ambiente en el que el S/M no puede sobrevivir, al depender como lo hace del fuerte sentido de su propia intolerancia. Y lo que es aún peor: lo que nació desde materiales de segunda mano y de una estética kinky, ha entrado en un circuito comercial demerchandising, convirtiéndose en un producto más de la sociedad de consumo.
Según esto, creo que nos encontramos ante lo que Alan Sinfield llama el entrapment model de la ideología y del poder (24); es decir, basándose en las teorías de Althusser, Sinfield expone que incluso los intentos de desafiar el sistema ayudan a mantenerlo; de hecho, dichos intentos son cómplices en la medida en que ayudan a la ideología dominante a asegurar y vigilar las fronteras entre lo desviado y lo permisible. En este modelo cualquier movimiento parece haber sido anticipado ya por el sistema de poder. Dicho de otra forma, el conflicto y los movimientos de disidencia son el resultado de las mismas estrategias con las que las ideologías dominantes luchan para contener las esperanzas que necesitan generar.
Por lo tanto el proceso de “campificación” y “kitschtificación” del leather y de la hipermasculinidad que conlleva pasa a ser ahora algo curioso y a veces hasta divertido o morboso, pero cuyo significante se ha desplazado precisamente al normativizarse en sí mismo y acabar por convertirse en un acto preformativo.
[1] Precisamente la banda sonora perteneciente a la película Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven, 1960), fue la elegida como trasfondo del anuncio publicitario. Su gran entusiasmo y solemnidad redundaba sobre la dureza y la masculinidad precisas y necesarias para la supervivencia del macho en el salvaje Oeste.
[2] High tech: productos y mobiliario originalmente diseñados y creados para uso industrial o comercial tales como fábricas, barcos, oficinas, depósitos y almacenes.
[3] La mayoría de las letras de las canciones compuestas para Village People tenían la firma de Jacques Morali. Los gays de los 80, sobre todo de Nueva York y San Francisco, se veían retratados en sus letras: “[...] sus canciones mostraban una tendencia flagrante a referirse a lugares específicos para los gays. Así, tres de sus mayores éxitos son “In the Navy”, “YMCA” y “Go West”, tres de los destinos habituales de los gays americanos: la marina, la cadena de gimnasios YMCA y el Oeste (San Francisco, Los Ángeles o si se prefiere, el salvaje Oeste como concepto simbólico de tierra donde los hombres son hombres y la vida es libre entre los grandes paisajes). Otro tema, “Fire Island”, se refiere al picadero sexual de los gays neoyorquinos.” (Mira Nouselles:728). Con todo, en dichas letras la homosexualidad y en general la “cultura gay”, e incluso el término gay, nunca se trataban de manera explícita.
[4] Se debe hacer aquí una aclaración para diferenciar camp de kitsch, conceptos que son habitualmente confundidos. Kitsch está referido a un texto o producto cultural que da muestras evidentes de que su autor o autores eran conscientes de su mal gusto. Para Greenberg, kitsch es el arte de “vicarious experiences and fake sensations” (1961:10). Jack Babuscio también opina que el kitsch: “[...] refers to the artistically shallow or vulgar, and is marked by sensationalism, sentimentalism, and slicknes. [...] a realisation of artistic motifs falsified by stylistichypersentimentality or inadequacy. [...] is partial to horror; exploits the voyeurism of its audience.” (1999:122-23). Por otro lado, Mark Booth cree también que kitsch es “an unwitting failure on a massive scale” (70); cuando está personificado, Fabio Cleto cree que “a kitsch-man” es aquel “whose taste goes for the unworthy, second-rate copy of an existing original art-experience” (47); Mira Nouselles considera asimismo que kitsch es la “voluntad fallida del ‘buen gusto’” (1999:147). En décadas pasadas, bajo la etiqueta de kitsch se amparó toda la producción del diseño, en todos los campos de la creatividad humana: en la arquitectura, en el mobiliario, en la decoración, en los cristales, en las cerámicas. Pero el kitsch se encuentra en cualquier forma de arte y en todas las épocas cada vez que el producto artístico supera los esquemas del “buen gusto” transgrediendo las reglas comunes de lo bello. Todos los objetoskitsch tienen como denominador la extravagancia creativa que no es comprendida por muchos pero que en cambio representa un valor esencial en el arte. El esteta, crítico de arte y artistaitaliano Gillo Dorfles, opina que kitsch es “the world of bad taste” (cfr. 9-12). Dorfles explica cómo una vez fue muy fácil distinguir entre arte y no-arte o kitsch, o sea, verdadera falsificación del arte. Hoy, sin embargo, esto no es posible dado que muchas formas de arte engloban el kitsch desde el principio. Esto ocurre así a partir del Pop Art, corriente artísticaque ha hecho propios elementos tomados de productos de consumo (botellas de coca cola, dentífricos, latas...) incluyéndolos en cuadros o esculturas como lo hacía Andy Warhol.Ejemplos de kitsch se encuentran muchos en el contexto urbano contemporáneo: la ciudad entera de Las Vegas en la arquitectura de sus casinos y hoteles es un monumento al kitsch; los querubines calvos de cemento que decoran la estación de ferrocarril de Milán; el rock heavy-metal; objetos tales como una Venus de Milo de plástico o reproducciones en alabastro de la torre de Pisa que hacen las delicias de los turistas norteamericanos, y hasta los enanitos de Disneylandia producidos recientemente por Kartell con diseño de Philippe Starck. Todos son ejemplos típicos de la fascinación ejercida por el kitsch sobre el diseño contemporáneo que surge cuando un elemento singular o una obra de arte entera es descontextualizada y empleada para alcanzar un fin distinto de aquel para el que había sido creada.
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